王子和,祖籍山東文登。1942年生于黑龍江省。1961年考入哈爾濱藝術學院美術系?，F為中國美術家協會會員、中國書法家協會會員、國家一級美術師。被《英國劍橋世界名人錄》四次選為世界名人,2001年被授予世界華人優秀藝術家稱號。
《短歌行》
《杜甫》
金臺記
映象網訊(記者吳彥飛通訊員李樹森)王子和,三十年前就以其深厚的文化學養、精到的繪畫理論研究,以及卓然的繪畫作品,被邀請同其他優秀的畫家一起在國內外講學、交流、辦畫展。時光荏苒,其中的一些畫家們如今已經位列全國知名度最高的畫家群體,而他依然堅持著一個知識分子的傲骨、學者的清高,以及對市場炒作的不屑,依然孜孜不倦、心無旁騖地沉浸在自己的藝術世界里。
作為一個學者型書畫家,他一生癡迷于中國書畫、中國文化,將數十年的學養、閱歷、感悟都注入到了他的繪畫與書法作品里。面對市場經濟大潮下金錢的誘惑,他卻依然我行我素,游走講學,為傳播中國優秀傳統文化辛勞奔走于世界各地。
中國畫深邃博大 勿妄自菲薄
李樹森:中國繪畫與西方繪畫孰長孰短,爭論已久。百余年里,關于中西方繪畫的對比,出現過變法論、革命論、改良論、國粹論、中西融合論、窮途末路說、強元說等,您對這些爭論如何看?
王子和:書畫作為中華民族大文化一個重要組成部分,充分體現了我們民族的智慧和創造力,是中華民族標志性符號之一(一個民族的符號包括音樂、舞蹈、語言、書法、繪畫等等),它的創作理念可以追溯到老子的哲學理想和莊子的浪漫情懷。因此不拘形似、傳述思想、發揮筆墨優長就成為中國繪畫的基本特征。
我曾講過東西方畫種不同、使用的工具不同,所以產生不同的繪畫形式。每一種畫種都各有所長,也各有所短,就看你是想表現什么。試想召集全世界的繪畫大師,舉行一次畫蝦大賽,那個場景也是很有趣的。而若要表現蝦的鮮活、靈動與意境恐怕還要首推齊白石。
我們有些理論家,把很簡單的理論說得非常玄妙,既而產生了玄妙的書法和繪畫。我這個搞了一輩子書畫的人看也看不懂。我不知道如此玄妙的理論和繪畫想給誰看,恐怕除了唬人之外再無其他功能。
西方繪畫有許多科學的東西值得我們學習。二十世紀三四十年代徐悲鴻、劉海粟等大師去法國、意大利學習,看到六百年前文藝復興時期的繪畫和雕塑就已達到令人驚嘆的程度,所以他們把西方的造型手法學習過來(即形體、光線、色彩、解剖、透視等),兼收并蓄。但值得思索的是這些大師們在追求西方繪畫大半生之后又回頭操刀畫起中國畫,卻少有中國畫大師畫了一輩子中國畫再去改畫西洋畫,這是為什么呢?原因很簡單,因為他們是中國人,他們的根在這里。
改革開放之后,西方文化大量進入中國,有些人在五彩繽紛的環境面前只重盲目崇拜、迷失自我,以為凡是西方的東西就一定先進,把我們傳統繪畫說得一無是處。我認為振興民族文化首先應調整我們的民族心態,在不斷涌來的世界大潮面前既不要夜郎自大,更不要妄自菲薄。二十世紀從西方學習回來的大師搞了一陣子西方教學后卻驚訝地發現原來中國繪畫如此深邃博大,許多西方現代派大師也從東方藝術的線條中吸取營養,充實和完善他們的作品。
現在,大部分中國繪畫過分崇尚西方,嚴重弱化了中國文化之根,這使中國畫界很是混亂。以中華民族主體藝術為核心的“強元”之說,我認為提出得很是及時,中國畫確實到了需要正本清源,加強我們本民族這一“元”建設的時候了。
“時髦”風難出大師 書畫家要靠作品說話
李樹森:現在書畫界常刮“時髦”風,您對此有何看法?
王子和:中國繪畫的改革、創新爭論了好多年,今天有什么大師獨辟蹊徑,明天有什么新星打破傳統“開宗立派”。實際上他們并未離開中國傳統大文化的軌道。就好比戲劇中同樣的故事,裘盛戎主演叫“鍘美案”,小白玉霜演的評劇名就叫“秦香蓮”。內容一樣,戲名卻不同,為什么?因為戲的主角不一樣。
過去傳播手段落后,上世紀六十年代初,昆曲進京演出,“十五貫”曾引起轟動。北京晚報的大標題是“滿城爭說十五貫”,那確實有些夸張,就算每場觀眾達一千人,場場爆滿,演出一個月也不過三萬多人,滿城爭說大概很難辦到。現在先進的傳媒手段打造明星易如反掌,一臺春晚就能讓一個默默無聞的小人物一夜之間變成家喻戶曉的大明星。一些畫家可能就受此啟發,紛紛粉墨登場,電視、雜志、報紙、網絡頻頻曝光。他們的作品也像流行歌曲一樣流行了一陣,然而流行未必能留住。歷史上還沒有一個書畫大師是靠投機取得成功的,最終還是要靠作品說話。
現代人很重視幼兒教育,希望早點開發出孩子的智力和潛能。在音樂、體育,甚至文學領域都有早慧的案例,但唯獨書畫領域小天才極少。歷史上的書畫名家大半都是過了而立、不惑之年才有所建樹,正所謂人書俱老。因為書畫知識靠的是積累,而不是靠暴發。只有量的積累才有質的變化,所以急功近利并非藝術家的成功之道。
上世紀八十年代,我去西方講學,加拿大、法國、意大利的許多學生問我,怎樣才能學好繪畫,我回答:學書畫、學科學都一樣,除了自己勤奮之外,至少必備三種條件:一是要有興趣,因為很多偉大的成就都是由興趣開始的;二是要具備素質,因為人的個體差異極大,現在有些家長望子成龍,一會兒讓孩子學鋼琴,一會兒讓孩子學體育,也不管孩子是否有此天賦,是不是那塊材料,殺雞取卵,拔苗助長;三是悟性要高,學習、吸收、發揮、創造的能力要強,才可能成功。
尋找到本民族文化的優勢至關重要
民族精神極其可貴不可丟棄
李樹森:現在,很多畫家大談自己的繪畫是中西融合,您認為我們到底該向西方學習什么?
王子和:大家常說“藝無止境”,其實我認為這句話值得商榷,為什么?因為人的精力和生命有限,人的智慧也有極限,前人創造的藝術高峰后人難以超越,比如晉代書圣王羲之的《蘭亭序》,被世人稱為天下第一行書,兩千多年過去了,無人能及;初唐四杰之一的王勃,十六歲寫《滕王閣序》,一千多年也無人超越;俄羅斯繪畫大師列賓二十三歲畢業創作畫的《伏爾加纖夫》以及達芬奇的《蒙娜麗莎》、米開朗基羅的《大衛》雕塑,還有文藝復興時期諸多大師的許多作品,他們取得的成就我們至今難以望其項背。
去年我曾兩次應邀去意大利孔子學院講學,我總在思考一個問題,那就是我們的民族文化的優勢在哪里,我們有多少國外稱道和學習的東西。孔子、孟子、老子的哲學思想博大精深,中國的造型藝術從他們那里學到了很多,七百年前文藝復興的夢他們已經做完了;我們的京劇是國粹,他們也不一定能看明白,而他們的美聲唱法倒是風靡全世界,成為聲樂學習的標準;我們的中醫確有獨到之處,但缺乏科學的論證和必要量化數據;少林寺的武術表演精彩絕倫,外國朋友也承認中國功夫了得,但意大利的足球卻多次獲得世界冠軍;至于建筑、服裝,意大利更是領先世界潮流。
但是我去他們的美院考察,他們學院的學生包括教師在內,基本功都很差,文藝復興時期那種嚴謹的造型、豐富的色彩和震撼人心的藝術作品是由一代巨匠創造的輝煌,在這一代幾乎蕩然無存了。學生的作品都以現代、抽象居多,似乎沒有什么主題,任憑你的想象。有的作品是一個破筐裝些樹枝和鐵絲之類的東西也算雕塑,有的作品隨意涂鴉看不懂是什么東西,似乎沒有什么尺度與規則。西方的造型藝術再也不像文藝復興時期那樣具備開發人們的智力、引導人們走向工業革命的社會功能。在科技高度發達的今天,藝術似乎可有可無,微不足道。
那么我們可以認定西方繪畫因此一蹶不振了嗎?還不能。也許我們現在還不能完全理解,也許我們對他們的認知還很有限,正像我們站在歷史的巔峰還不能了解自己一樣。一個民族既然有強盛和輝煌的過去,就有它強盛和輝煌的理由,那就是自信心、凝聚力和創造力。
梵蒂岡就在羅馬城的城市中心,一個國中之國,說它小因為它是世界上最小的國家,國土面積不足兩平方公里;說它大因為它是世界上最大的宗教圣地,你看每天來自世界各地朝拜和參觀的人們絡繹不絕,很多人都是為了欣賞和膜拜大師們那些震撼人心的藝術作品。
在米蘭城中心一個很小的教堂里,達?芬奇用了三年的時間,在教堂的墻壁上完成了著名畫作《最后的晚餐》。二戰爆發后米蘭市民為了保護這幅名畫,捐出家里的棉被和衣服將整個教堂覆蓋,這幅名畫才得以保存至今。民族精神太可貴了,任何時候都不能丟棄。
知識分子正迎來歷史上的春天
李樹森:十七屆六中全會提出了“文化強國”戰略,您有何感受?
王子和:文化是歷史的折射。中國有五千多年的發展史,應該說他在世界文化史上占有重要的地位。有的學者說:“西方的藝術才是可見的,中國的文化在書里”。不錯,中國的先哲們很早就開辟了一條哲學大道,老子的一部《道德經》不過區區五千字,我們現在還沒完全研究透徹。莊子的浪漫情懷,孔子的哲學理念,諸子百家各領風騷、奇峰相望。應該說,這些先哲們的思想至今還在規范我們的行為,以及影響我們的世界觀、人生觀和價值觀。
在中國歷史上,很多文人人生坎坷,你看司馬遷宮刑寫《史記》,屈原放逐作《離騷》,孔子周游寫《春秋》,杜甫在逃難中才有“朱門酒肉臭”的鏗鏘詩句,曹雪芹在窮困潦倒的窘境下寫出《紅樓夢》,司馬遷也說“詩三百篇,大抵賢圣發憤之所為作也”。
自清朝末期開始,由于國力衰弱等諸多原因,中國傳統文化遭到了一定的破壞。改革開放之后,我們的國力不斷增強,黨中央又提出建設“文化強國”的戰略,知識分子迎來了歷史上從未有過的春天。今天我們解放思想、改革開放,吸納對我們有益的東西,同時也向國外介紹我們的文化,這是幾千年來從未有過的事情。
去年在意大利遇到一個叫畢羅的外國人寫得一手好書法,使我感到驚奇,他四年前來中國杭州學習過,并寫下一萬多字的唐代書法家《孫過庭書譜考》。一個西方人對中國的書法如此感興趣,而且對書法理論有如此深入的研究,這說明我們書法藝術有極強的生命力,我們的傳統文化厚重博大有無限的潛力,它有審美的共性和普世價值。
我們的民族有久遠的歷史,它既古老又年青。說它古老是因為走過漫長的歷程,它有過太多的苦難?？脊艑W家每發現一次文物都印證了中華民族奮力前行的腳印。說它年青,那是因為知識分子從來未像今天這樣受到保護和重視。
書畫藝術是民族文化的載體,它折射一個時代經濟、政治、人文等多方面的社會形態,書畫這種文化形式在歷史上能完整地保存下來。我們站在這些大師的作品面前,不得不嘆服與敬畏。
東西方對美的追求是共同的
李樹森:您對中國傳統文化研究很深,可謂學養豐厚。作為一個傳統功力深厚的書畫家,您曾精研過中國繪畫理論,有著自己獨特的見解。您的繪畫與書法造詣很深,具有自己獨特的風格。您畫油畫出身,后改畫國畫,所以您對中國畫與西方繪畫有著深刻的體驗和感悟,請您對比著談一談。
王子和:2010年我去意大利參加藝術論壇講座,關于中國繪畫的審美理念我談了以下觀點:
一、東方繪畫是二維空間,西方繪畫是三維空間。
毛筆是中國書寫的主要工具,因此線條與白紙之間便產生了平面構成。書法就是用線在紙上組成一種形式美,它有獨立的審美價值,是世界上獨一無二的。中國的繪畫也同樣用線來構成,使用相同的工具。因此才有“書畫同源”的說法。中國畫無論描繪什么物體都是平面的、直觀的,即黑、白、灰,點、線、面,這是中國繪畫最簡潔明快的藝術語言。西方的繪畫則是三度空間,即遠、中、近,形、光、色,所描繪的物體是鮮活的、立體的,使人們感到身臨其境。當然還有素描、解剖、透視等科學手段更有助于作品的完美。歐洲的文藝復興運動使造型藝術達到巔峰,代表了人類文明的鼎盛與輝煌。
二、中國畫主觀因素占主導,西方繪畫客觀因素占主導。
中國畫有很強的主觀因素,如寫意、夸張、變形都是畫家的主觀意識。山水畫的散點透視更是主觀因素占主導。相傳唐代畫家吳道子奉命繪制《長江萬里圖畫》時,只乘舟游覽數日就把眼中看到的景象熟記于心,繪制時并無粉本,任筆縱橫一揮而就,繪制者只寫內心記憶和感受,不受時空的制約。西方繪畫則是忠實的描寫物像、形體、光線、色彩,力求達到真實的效果。雖然在繪畫中也有取舍、整理、概括,但離不開具體的形象和時空關系,另外在繪制的過程中要對實物寫生,因此西方繪畫客觀因素占主導。
三、中國畫是意象,西方繪畫是具象。
中國的繪畫即非抽象,而是意象。魯迅有詩云“愿乞畫家新意匠,只研朱墨作春山?！闭f出了中國繪畫的真諦。中國的京劇從服裝到臉譜以及表現程式都有寫意的因素。以傳統京劇《玉堂春》為例,開始只有兩個人用唱段敘事,舞臺只有一塊天幕做背景,讓人們有想象的空間,能把在座觀眾帶入劇情,同主人公的遭遇、命運產生共鳴,百年來久演不衰,不能不說是戲劇史的經典之作。
中國繪畫也采用相同的手法,畫家不受具體物象制約,大面積留白使畫面有空靈之感。所描繪的物象也隨心所欲,不受具體物象限制。妙在“似與不似中間”為最高法則。書法也是如此,好的書法可以理解成畫,好的畫也隱含著書法的用筆才有觀賞價值。
西方的繪畫否認線條的存在,認為線只是面的壓縮而產生的錯覺,他通過體積、光線、色彩表現物體的真實性。從而達到再現的目的。應當說在科技不發達的時代,七百年前的大師們有如此科學的態度,有如此高超的技藝令人嘆服,這些作品在今天看來仍然震撼著人們的心靈。
四、中國藝術的內核是哲學,西方繪畫理念是科學。
中國古代的“諸子百家”及儒、釋、道,都深深地打上哲學的印記,其著述更是浩如煙海。
中國哲人的最高思想境界是“天人合一”,即人與人,人與社會,人與自然的和諧。少時苦讀寒窗,中年報效國家,老年回歸自然,是中國大多數文人的審美需求。畫家也不例外,他們也是士大夫群體中的一部分,所描繪的物象是內心的宣泄,對自然回歸的超然、對人生的感悟都在作品中得到體現。
西方藝術家有嚴謹的科學態度,對繪畫也是如此。達?芬奇為了繪畫和醫學親自解剖尸體,研究每塊肌肉和骨骼的形狀和構造,這種求實的精神令人敬佩。印象派的出現是對寫實觀念的挑戰,隨著科技的進步,寫實主義已失去了昔日的輝煌,但作為歷史進程的一部分,它永遠標明了人類智慧的高峰。到了后現代的很多繪畫,繪畫的語言已經很少了,更多地滲透著哲學的內涵,如畢加索的代表作《格爾尼卡》。
把西方的科學理念和繪畫方法引進中國,是近百年才有的事情,從而添補了中國繪畫缺乏的科學因素。西方繪畫也從中國畫的線條中獲取營養,增加其內涵。世界上沒有低劣的畫種,只有低劣的畫作,無論東方和西方,人類對美的追求是共同的,對美的資源是共享的。
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